ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ এজাক জোনকীৰ জিলমিলঃ এক অৱলোকন ৩

নাটকখনত তিনিটা দৃশ্য আছে বুলি ইতিমধ্যেই উল্লেখ কৰা হৈছে৷ এই তিনিটা দৃশ্যত বৰ্ণিত ঘটনা প্ৰবাহৰ সময়ৰ দিশটো মন কৰিবলগীয়া৷ প্ৰথম দৃশ্যটি সংঘটিত হৈছে পুৱতি নিশাৰ পৰা কাহিলী পুৱাৰ সময়ত৷ ঠিক যেন আন্ধাৰৰ পৰা পোহৰলৈ এক যাত্ৰা৷ প্ৰথম দৃশ্যটিত চকীদাৰ-চকীদাৰণীয়ে প্ৰায় আন্ধাৰতে কোঠাটো ঠিক কৰি থাকে আৰু তাত ভাস্কৰ সহিতে আন দুজন ব্যক্তিও প্ৰৱেশ কৰেহি৷ আনহাতে বিজুলীয়ে মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰিছে এটা উজ্জ্বল লেম্প হাতত লৈ৷ তাই কেৱল কোঠাটো লেম্পৰ পোহৰেৰে পোহৰাবলৈ অহা নাই, তাইৰ মনৰ পোহৰেৰে সকলোৰে মনো পোহৰাই তুলিছে৷ সেইবাবেই তাই কোঠাটোত প্ৰৱেশ কৰাৰ পাছতে ৰবিৰ কিৰণে পৃথিৱীখনো পোহৰাই পেলালে৷ দ্বিতীয় দৃশ্যটোৰ সময় প্ৰায় দপুৰীয়া৷ এই নাট্য ক্ষণটোতেই ভাস্কৰ, মনোহৰ আৰু মৃণালৰ মনলৈ তাই এখন শান্তিকামী পৃথিৱীৰ পোহৰ সোমোৱাই দিছে৷ বিজুলীৰমনৰ পোহৰেৰে মনোহৰ আৰু মৃণাল এই নাট্য ক্ষণটোতে উদ্ভাসিত হৈ উঠে৷ দপুৰীয়াৰ পোহৰে যেনেদৰে চৌদিশ আলোকিত কৰে তেনেদৰে তায়ে এওঁলোকৰ চৌদিশ পোহৰাই তুলিছে৷ এই ক্ষেত্ৰত আন এটা দিশো মন কৰিবলগীয়া বিজুলী হ’ল নতুন পুৰুষৰ প্ৰতিনিধি, দেশৰ ভৱিষ্যত; আনহাতে বয়োবৃদ্ধ মনোহৰ পাৰ হৈ যোৱা অস্থিৰ সময়ৰ প্ৰতিনিধি, মৃণাল নতুন পুৰুষ যদিও সময়ৰ কালৰূপে তেখেতকো গ্ৰাহ কৰিছে৷ এওঁলোক দুয়োকে নতুন পোহৰৰ বাট দেখুৱাইছে বিজুলীয়ে৷ ভাস্কৰো বিজুলীৰ মনৰ পোহৰত উদ্ভাসিত হৈছে যদিও সেয়া বাহ্যিকভাৱে প্ৰকাশ কৰা নাই কিন্তু তেখেতো বিচলিত হৈ যায় বুলি তাইলৈ ভয় কৰাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে৷ নাটকখনৰ তৃতীয় দৃশ্যটোৰ সময়ছোৱা আবেলিৰ পৰা সন্ধিয়ালৈকে বিস্তৃত৷ এই নাট্যক্ষণটো আৰম্ভ হৈছে সৰু ল’ৰা-ছোৱালীয়ে বাহিৰত আনন্দ-স্ফূটি কৰি থকাৰ পৰা৷ নাট্য মুহূৰ্তটিত কেইবাটাও ঘটনা সংঘটিত হৈছে- মৃণালে তেখেতে আঁকোৱালী লোৱা বাটটোৰ পৰা ওলাই আহিবলৈ বিচৰাৰ মনোভংগী, ভাস্কৰৰ মনত ইতিমধ্যে জন্মহোৱা শুভ চিন্তাৰ বৰ্হিপ্ৰকাশ, প্ৰত্যেকৰে নিজৰ নিজৰ ধাৰণাৰ প্ৰতি আনুগত্য ইত্যাদি৷ এই দৃশ্যাংশটি শেষ হৈছে মনোহৰৰ জীয়েকক চকীদাৰে বিজুলীয়ে মাতিছে বুলি খবৰ দিয়াত তাই তালৈ ডি এছ পি মোমায়েকৰ সৈতে আহি উপস্থিত হোৱাৰ বাবে ভাস্কৰ সহিতে মনোহৰ আৰু মৃণাল পলাই যায়৷ যাবৰ পৰত ভাস্কৰে তেখেতৰ মনত দোল দি থকা মৰম-চেনেহঁৰ পৃথিৱীখনৰ বতৰা দি ‘তোমালোকৰ ওচৰলৈ আমি এদিন আহিবই লাগিব’ (শইকীয়া, ২০০৫, পৃ; ১৫৫) বুলি কৈ যায়৷ অলপ পাছতে মাকে আন্ধাৰ হোৱাত লেম্প এটা জ্বলাই লৈ কোঠাটোত প্ৰৱেশ কৰি ভাস্কৰহঁতক নেদেখি তেখেতসকল গ’লগৈ নেকি বুলি জীয়েকক প্ৰশ্ন কৰে৷ তাৰ পাছত মাকে যি হ’ল হ’ল বুলি কোঠাটো ক্লাছ কৰিবৰ বাবে ঠিক কৰিবলৈ বিচাৰে৷ বিজুলীয়ে তাই ঠিক কৰিব বুলি মাকক পঠিয়াই দিয়ে আৰু লাহে লাহে কোঠাটোৰ ব্লেক বৰ্ডখন মুচিবলৈ ধৰে৷ লাহে লাহে পোহৰ কমি আহে আৰু শেষত কেৱল লেম্পটো জ্বলি থাকে৷ এনে দৰেই নাটকখনৰ যৱনিকা পৰে৷ ভাস্কৰে যাবৰ পৰত ‘আহিবই লাগিব’ বুলি কোৱা, বিজুলীয়ে ব্লেক বৰ্ডখন মুচিবলৈ ধৰা, শেষত কেৱল লেম্পটো জ্বলি থকা কথাৰে নাটকখনৰ যবনিকা পৰা কথাটোৱে অনাগত ভবিষ্যতৰ দিন বোৰ যাতে শান্তিপূৰ্ণহয় আৰু পোহৰেৰে উজ্বলি উঠে সেই কামনা কৰাৰ কথা প্ৰকাশ কৰে৷ আনহাতে পৰিৱেশটো আবেলিৰ পৰা সন্ধিয়া হৈ অহাৰ কথাটোৱে ভাস্কৰ মনোহৰ আৰু মৃণালৰ মনলৈ পুনৰ আন্ধাৰ নামি অহাৰ প্ৰতীকী ব্যঞ্জনা দাঙি ধৰে৷ কিন্তু নতুন পুৰুষৰ প্ৰতিনিধিয়ে পাৰ হৈ যোৱা দিনৰ ঘটনাৰাজি মোহাৰি (ব্লেক বৰ্ড মোহাৰি) নতুন দিনৰ বাবে আশাৰে বাট চাইছে৷ জ্বলি থকা লেম্পটোৱে তাৰেই ইংগিত দিয়ে৷ এয়া আশাবাদৰো এক প্ৰকাশ৷ লগতে ইয়াৰ মাজেদিও আমি নাট্যকাৰৰ সচেতন চিন্তাৰ সমাজ সচেতনতাৰ প্ৰকাশ হোৱা দেখিবলৈ পাওঁ৷ নাট্যকৰৰ জীৱন দৰ্শনৰো ই একপ্ৰকাৰৰ আধাৰ স্বৰূপ৷

এজাক জোনাকীৰ জিলমিল নাটকখনত নাটকীয়া কলা-কৌশল কেনেদৰে ব্যৱহাৰ কৰিছে সেই বিষয়ে আলোচনা কৰা হওক৷ প্ৰতিজন ৰচনাকাৰৰ একো একোটা নিজস্ব ৰচনাৰীতি থাকে৷ সেই ৰচনাৰীতিৰ মাজেৰেই তেখেতে উপস্থাপন কৰিব বিচৰা বিষয়বস্তু দশৰ্ক-পাঠকৰ সমুখত অৱগত কৰায়৷ ঠিক সেইদৰে এজন নাট্যকাৰেও নিজৰ বক্তব্য দাঙি ধৰিবৰ বাবে একো একোটা বিশেষ ৰচনাৰীতি ব্যৱহাৰ কৰে৷ বক্তব্য দাঙি ধৰিবৰ বাবে যি ৰচনাৰীতিৰ ব্যৱহাৰ কৰা হ’ব তাৰ ওপৰতেই নাটকখনৰ সফলতা আৰু বিফলতা বহুখিনি নিৰ্ভৰ কৰে৷ একে বিষয়বস্তুৰ উপস্থাপন ৰীতিও নাট্যকাৰ ভেদে ভিন্‌ ভিন্‌ হ’ব পাৰে৷ বিষয়বস্তু উপস্থাপনৰ বাবে নাট্যকাৰ এজনে যি যি পদ্ধতি অৱলম্বন কৰে সেয়াই হ’ল নাটকখনৰ কলা-কৌশল৷ নাটক এখনৰ কলা-কৌশল বুলি ক’বলৈ গ’লে আমি তাত দুইধৰণৰ কলা-কৌশল দেখিবলৈ পাওঁ- (১) সাহিত্যিক দৃষ্টিৰ কলা-কৌশল আৰু (২) পৰিৱেশনৰ দৃষ্টিৰ কলা-কৌশল৷ এই আলোচনাটিত আমি দুয়োটা দিশেই চমুকৈ আলোচনা কৰিম৷ এইখিনিতে মন কৰিবলগীয়া যে মানবীয় মূল্যবোধ গতিশীল৷ নতুন কিছুমান মূল্যবোধে দৃষ্টিভংগী আৰু ৰুচিৰ পৰিবৰ্তন ঘটায়৷ পুৰণি প্ৰকাশভংগীৰে নতুন দৃষ্টিভংগী প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰে৷ সেইবাবেই সময়ে সময়ে নাটকৰ কলা-কৌশলগত দিশত পৰিৱৰ্তন সাধন হয়৷

অসমীয়া নাটকৰ ইতিহাস অধ্যয়ন কৰিলে দেখা যায় যে ঊনবিংশ শতিকাৰ মাজভাগৰ পৰা বিংশ শতিকাৰ তৃতীয় দশকলৈ অসমীয়া নাটকত শ্বেক্সপীয়েৰৰ প্ৰায় একক প্ৰভাৱ আছিল৷ এই প্ৰভাৱ নাট্যৰীতিৰ ক্ষেত্ৰতেই নহয় চৰিত্ৰ আৰু প্ৰকাশভংগীৰ মাজতো পৰিস্ফুট হৈ উঠিছিল৷ কিন্তু তাৰ পৰৱৰ্তী সময়বোৰত বিশ্বৰ ঘটনা প্ৰবাহ, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ পটভূমিত আধুনিক নাট্য-সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰলৈ বিভিন্ন নতুন পৰীক্ষা নিৰীক্ষাৰ আৰম্ভণি ঘটে৷ সেই সময়তেই ইবচেন, জৰ্জ বাৰ্ণাড শ্ব’ আদিৰ দৰে নাট্যকাৰৰ প্ৰভাৱ অসমীয়া সাহিত্যত পৰিবলৈ ধৰে৷ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ নাটকতে ইবচেনীয় নাট্যৰীতিৰ প্ৰভাৱ পোনতে দেখিবলৈ পোৱা যায়৷ স্বৰাজোত্তৰ কালৰ অসমীয়া নাটকসমূহ হৈ পৰিল সমাজ সংস্কাৰমূলক আৰু বাস্তৱধৰ্মী৷

ইবচেন বা শ্ব’ৰ নাটকৰ প্ৰধান বৈশিষ্ট্যসমূহ আমি এনেদৰে উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ- নাটকৰ বিষয়বস্তু ৰোমাণ্টিকতাৰ পৰা আঁতৰি আহি বাস্তৱতাৰ ফালে আগবাঢ়ি অহা, পটভূমি বাস্তৱ কৰি তুলিবলৈ দিয়া দৃশ্যৰাজিৰ পুংখানুপুংখ বৰ্ণনা, নিৰ্দিষ্ট পৰিৱেশত চৰিত্ৰই কেনেদৰে আচৰণ কৰিব তাৰ দীঘলীয়া বৰ্ণনা, আলোচনাত্মক সংলাপ ইত্যাদি৷ অৱশ্যে এই সময়ত ৰচিত অসমীয়া নাটকসমূহৰ প্ৰায়ভাগ নাটকতে- ‘‘ইবচেনৰ চৰিত্ৰৰ গভীৰতা আৰু মনস্তাত্ত্বিক অধ্যয়ন উক্ত নাট্যকাৰসকলৰ ৰচনাত পাবলৈ নাই৷’’ (মহন্ত, ১৯৯৩, পৃ;৪৯৩) পোনা মহন্তই ব্যক্ত কৰা এই মন্তব্য বহুলাংশে সঁচা৷ আমাৰ আলোচ্য এজাক জোনাকীৰ জিলমিল নাটকখনতো আমি চৰিত্ৰৰ গভীৰতা আৰু মনস্তাত্ত্বিক অধ্যয়ন দেখিবলৈ নাপাওঁ৷ অৱশ্যে মন কৰিবলগীয়া যে ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই তেখেতৰ নাটকত বাস্তৱত ঘটিব পৰা সাধাৰণ ঘটনা এটাহে বাস্তৱসন্মতভাৱে তুলি ধৰে, সেয়ে এনে নাটকত চৰিত্ৰৰ গভীৰতা আৰু মনস্তাত্ত্বিক অধ্যয়ন গভীৰভাৱে উপস্থাপন নোহোৱাটো স্বাভাৱিক৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই অৱশ্যে তেখেতৰ এই নাটকখনতো পটভূমি বাস্তৱ কৰি তুলিবলৈ দৃশ্যৰাজিৰ পুংখানুপুংখ বৰ্ণনাৰ লগতে নিৰ্দিষ্ট পৰিৱেশত চৰিত্ৰই কেনেদৰে আচৰণ কৰিব তাৰো দীঘলীয়া বৰ্ণনা সন্নিবিষ্ট কৰিছে৷আনকি ‘‘১৯৬১ চনত লিখা এই নাটকখন দ্বিতীয় মহাযুদ্ধৰ পাচৰ এছোৱা সময়ৰ (১৯৪৬-৪৯ চনৰ মাজৰ) পৰিৱেশ সাজ-পাৰ আদিৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি মঞ্চস্থ কৰাটো যুক্ৰিযুক্ত৷’’ বুলি উল্লেখ কৰি তেনেদৰেই উপস্থাপন কৰিবলৈ মন্তব্য আগবঢাইছে৷ উদাহৰণস্বৰূপে- বিজুলীয়ে মঞ্চত প্ৰথমবাৰলৈ প্ৰৱেশ কৰাৰ মুহূতৰ্ত নাট্যকাৰে লিখা বৰ্ণনাৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি-

যিফালে চকীদাৰ-চকীদাৰণী ওলাই গৈছিল সেইফালৰ পৰা মঞ্চলৈ পোহৰ সোমাই আহিল৷ লগে লগে কথা বন্ধ কৰি ভাস্কৰে উভতি চালে৷ মনোহৰ আৰু মৃণালে অবাক দৃষ্টিৰে সেইফালে চাই ৰ’ল৷ অলপ পাচতে সোমাই আহিল বিজুলী৷ তাইৰ হাতত এটা উজ্জ্বল পোহৰৰ লেম৷ দেখিলেই ধৰিব পাৰি,- তাই শোৱাৰ পৰা উঠি লৰা-লৰিকৈ চাফ-চিকুন হৈ সাধাৰণ সাজ-পাৰ পিন্ধি ওলাই আহিছে৷ তাই সোমাইয়েই নিষ্পলক দৃষ্টিৰে পৰ্যায়ক্ৰমে মানুহ তিনিজনৰ মুখলৈ চালে৷ ভাস্কৰে কিবা এটা ক’ব খুজিছিল সেই সময়তে মনোহৰে মাত লগালে৷ ভাস্কৰ উভতিল, মৃণালৰ চকুৱে চকুৱে পৰিল৷ মৃণালেও থৰ লাগি বিজুলীলৈ চাই আছিল৷ সি ধৰা পৰা মানুহৰ নিচিনাকৈ লৰালৰিকৈ অইনফালে মুখ ঘূৰালে৷ (শইকীয়া, ২০০৫, পৃ; ১৩৩)

 এনেদৰে বিভিন্ন নাট্য মুহূতৰ্ৰ পুংখানুপুংখ বৰ্ণনা নাট্যকাৰ শইকীয়াই এজাক জোনাকীৰ জিলমিল নাটকখনত সন্নিবিষ্ট কৰিছে৷ মন কৰিব যে এনে বৰ্ণনাত শইকীয়াই কিছু সময়ত নাটকৰ পোহৰ প্ৰক্ষেপনৰ বিষয়েও কিছু ধাৰণা প্ৰদান কৰি থৈ গৈছে৷ তেনে কৰাৰ ফলত কেতিয়াবা কেতিয়াবা একোজন পৰিচালকৰ অসুবিধা হয় যদিও এজন নাট্যকাৰ হিচাপে তেখেতৰ বিষয়বস্তু উপস্থাপন ৰীতিয়ে যাতে দশৰ্ক-পাঠকৰ মনত বিভ্ৰান্তিৰ সৃষ্টি নকৰে তাৰ বাবে যে তেখেত সততে সচেতন সেই কথাৰ উমান পাব পাৰি৷ তদপুৰি নাটক এখনৰ পৰিৱেশনৰ সময়ত পোহৰ প্ৰক্ষেপনে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে৷ নাটকীয় পৰিৱেশ জীৱন্ত কৰি তুলিবলৈ, নাট্যকাৰৰ বক্তব্য সুস্পষ্ট ৰূপত তুলি ধৰিবলৈ এইটো আংগিকে সহায় কৰে৷ সেইকথা অনুধাৱন কৰিয়েই ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই তেখেতৰ বিস্তৃতভাৱে নাটকখনত এইবোৰৰ বৰ্ণনা কৰিছে৷ আনকি পটভূমিৰ কথা মনত ৰাখি সাজ-সজ্জাকৰিলে যে নাটকীয় পৰিৱেশ আৰু চৰিত্ৰৰ স্বৰূপ ফুটাই তোলাত সহজ হয় সেই কথা অনুধাৱন কৰিয়েই এই দিশটোৰ প্ৰতি আৰম্ভণিতেই দৃষ্টিগোচৰ কৰাইছে৷ এনে কৰাৰ ফলত চৰিত্ৰই বাস্তৱতা পায় সঠিকৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে৷ মঞ্চৰ সীমাবদ্ধতাৰ কথা জানিও এনেদৰে সকলো দিশতে নিজৰ মত দাঙি ধৰাটো ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ কৃতিত্বৰ পৰিচায়ক৷ মঞ্চৰ অভিজ্ঞতা নাথাকিলে মঞ্চ-কৌশলৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি দশৰ্কৰ মনে বিচৰা নাটকখন দিবলৈ নাট্যকাৰ সমৰ্থ হ’ব নোৱাৰে৷ নাট্যকাৰে নাটক ৰচনা কৰোঁতে সদায়েই দশৰ্ক আৰু মঞ্চক নাটকৰ ভিতৰুৱা অংগ হিচাপে বিবেচনা কৰি ল’বলগীয়া হয়৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সেইবাবে উপস্থাপনৰ দিশটোৰ কথা মনত ৰাখি মঞ্চসজ্জা, সাজসজ্জা, আলোক সম্পাত আদি দিশত বিশেষ গুৰুত্ব দিছে৷ কাৰণ তেখেতে ভালদৰেই বুজিছিল যে পৰিৱেশনৰ মাজত হে এখন নাটকে প্ৰকৃত ৰূপত প্ৰাণ পায় আৰু মঞ্চসজ্জা, সাজসজ্জা, আলোক সম্পাত আদি দিশবোৰৰ কথা নাট্যকাৰে সঠিকভাৱে উল্লেখ কৰি গ’লে বহু সময়ত সেয়া পৰিচালকৰ বাবে সুবিধা হয়৷

প্ৰত্যেকজন নাট্যকাৰে নাটক এখন ৰচনা কৰোঁতে দুটা মূল লক্ষ্য চকুৰ আগত থাকে- প্ৰথমতে যিমান সোনকালে পাৰি সিমান সোনকালে পাঠক-দশৰ্কৰ মনোযোগ আকষৰ্ণ কৰা আৰু দ্বিতীয়ত পাঠক-দশৰ্কৰ কৌতুহল শেষ দৃশ্য পৰ্যন্ত ক্ৰমান্বয়ে বঢাই নিয়া৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ;৮৫) এই দুটা বিষয়বস্তুৱেই নাটকৰ ক্ৰিয়াশীলতাৰ মূল উদ্দেশ্য৷ এইবোৰৰ প্ৰয়োগৰ মাজেদি কাহিনীৰ ভাবৰ গাম্ভীৰ্য আৰু ব্যাপকতাও প্ৰদান কৰে৷ নাটকৰ ক্ৰিয়াশীলতা সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত অৱলম্বন কেইবাটাও৷ তাৰে এটা প্ৰধান অৱলম্বন হ’ল ‘সংঘাত’৷ এই ক্ষেত্ৰত মহেন্দ্ৰ বৰাই তেওঁৰ সাহিত্য উপক্ৰমণিকাত স্কচ নাট্যকাৰ উলিয়াম আৰ্চাৰৰ এষাৰ বক্তব্য দাঙি ধৰিছে৷ সেয়া হ’ল –

Drama is a representation of the will of man in conflict with the mystesious powers of Natural forces which limit and belittle us; it is one of us thrown living upon the stage there to struggle against fatality, against social law, against one of the fellow morals, against himself if need be, against the ambitious, the interests, the prejudies, the folly, the malevolece of those around him;(বৰা, ১৯৮৫, পৃ. ৮৬)

এই ঊদ্ধৃতিৰ পৰা বুজিব পাৰি যে সংঘাত কেইবা প্ৰকাৰেও সংঘটিত হ’ব পাৰে৷ সেয়া মানুহৰ লগত অদৃশ্য দৈৱশক্ৰিৰ, মানুহৰ লগত মানুহৰ বিৰোধত, সমাজ শক্তিৰ লগত ব্যক্তিৰ বিৰোধত আৰু নিজৰ লগত নিজৰেই সংঘাতত৷ শ্ৰেষ্ঠ নাটকত বহিৰ্মুখী ক্ৰিয়াশীলতাতকৈ অন্তৰ্মুখী ক্ৰিয়াশীলতাইহে অধিক প্ৰাধান্য পায়৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ;৮৫) বৰ্তমানকালৰ সাংকেতিক নাটক আৰু সমস্যাপ্ৰধান নাটকসমূহ অন্তৰ্লীন ক্ৰিয়াশীলতাৰ ওপৰতেই প্ৰতিষ্ঠিত৷ সিবিলাকত চৰিত্ৰৰ জটিলতা আৰু সংলাপৰ বলিষ্ঠ ৰূপে দশৰ্কৰ মনত অন্তঃসলিলা ফুল্গুৰ নিচিনাকৈ অন্তৰ্লীনক্ৰিয়াশীলতা বা ভাৱনা তীব্ৰ আলোড়ণ আদি সৃষ্টি কৰে৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া বৰ্তমান কালৰ নাট্যকাৰ সেয়ে তেখেতৰ এজাক জোনকীৰ জিলমিল নাটকখনতো এই ভাবৰ পৰিপ্ৰকাশ ঘটা দেখা যায়৷ নাটকখনত মূলতঃ ‘‘হিংসা সন্ত্ৰাস আদিৰ বপিক্ষে প্ৰেম, মমতা আদিকে ধৰি মানুহৰ হৃদয়ৰ স্বাভাৱিক অনুভূতিবোৰৰ ওপৰত গুৰুত্ব প্ৰদান কৰা হৈছে৷’’ (ভৰালী, ২০০৮, পৃ; ৫২) এইখন নাটকত ‘‘বিজুলীৰ চিকমিক পোহৰত বয়সস্থ সন্ত্ৰাসবাদী মনোহৰে ভালেমান বছৰৰ পূৰ্বে এৰি থৈ যোৱা বিজুলীৰ বয়সৰে তেওঁৰ নিজৰ জীয়েকক এবাৰ হ’লেও চাবলৈ উদ্বাউল হোৱা;যুৱক মৃণালে যুৱতী বিজুলীৰ মৰম আৰু সৌন্দৰ্যত অভিভূত হৈ সন্ত্ৰাসবাদ এৰি দিবলৈও আগ্ৰহ প্ৰকাশ কৰা; আৰু সিহঁতৰ নেতা ভাস্কৰেও এৰি অহা পত্নী-পুত্ৰৰ কথা সুঁৱৰি খন্তেকৰ বাবে হ’লেও মনৰ দুবৰ্লতা প্ৰকট কৰা’’ (মহন্ত, ২০০৩, পৃ; ৪৪) কথাবোৰে নাটকৰ সংঘাত আৰু ক্ৰিয়াশীলতা (বহিৰ্মখী আৰু অন্তৰ্মুখী দুয়োটাই) বৃদ্ধিত সহায় কৰিছে৷

চৰিত্ৰৰ লগত বিভিন্ন সংঘাতেৰে নাটকৰ ক্ৰিয়াশীলতা বৃদ্ধি কৰা হয়৷ ঠিক সেইদৰে নাটকৰ কাহিনীৰ গাঁথনিত ‘উৎকণ্ঠা’ আৰু ‘বিস্ময়’ এই দুটা কৌশল ব্যৱহাৰ কৰি ক্ৰিয়াশীলতাক তৰংগায়িত ৰূপময় কৰি তোলা হয়৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ; ৮৯)চন্দ্ৰকান্ত অভিধান মতে উৎকণ্ঠাৰ অৰ্থ হৈছে –অস্থিৰতা; উগুল-থুগুল, উলট-পালট চিন্তা ভাৱনা আৰু বিস্ময়ৰ-আশ্চৰ্যবোধ, তধা লগা অৱস্থা৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সম্পূৰ্ণ আভিধানিক অৰ্থতে এই শব্দ দুটাৰ সুষম প্ৰয়োগ কৰি এই নাটকখনত দশৰ্ক-পাঠকৰ মনোদৃষ্টি আকৰ্ষিত কৰি ৰাখিছে৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখযোগ্য যে ৰোণাল্ড পিককেও এই বিষয়ে মন্তব্য দিছে এনেদৰে- ‘‘It is commonly help that coflicts  makes drama; but surprise and particularly tensious, are the truer symtoms;’’  (Peacock,1957, p; 167) উৎকণ্ঠা আৰু বিস্ময়ৰ এই দ্বৈত লীলাবোৰেই নাট্য কাহিনীৰ গতিবেগ আৰু আবেগ বৃদ্ধি কৰে৷এজাক জোনাকীৰ জিলমিল নাটকখনৰ পৰা এটা উদাহৰণ দাঙি ধৰা হ’ল- নাটকখনৰ শেষৰ দৃশ্যত বিজুলীক লগ ধৰিবলৈ মনোহৰৰ জীয়েক তাইৰ পুলিচ মোমায়েকৰ সৈতে আহি কলেজখনত উপস্থিত হৈছেহি বুলি চকীদাৰে ভাস্কৰহঁত সোমাই থকা কোঠাটোত খবৰ দিয়েহি৷ কথাটো শুনি ভাস্কৰে কেইটামান টকাৰ আশাত চকীদাৰে পুলিচৰ হাতত ভাস্কৰহঁতক ধৰাই দিবলৈ এনে কাম কৰিছে বুলি কৈ ৰিভলভাৰেৰে চকীদাৰক গুলিয়াবলৈ উদ্যত হয়৷ এনে পৰিস্থিতিয়ে দশৰ্ক-পাঠকৰ মনত উৎকণ্ঠাৰ সৃষ্টি কৰিব৷ তাৰ পাচত কি হ’ব, ভাস্কৰে গুলিয়াই দিব নেকি, পুলিচে ভাস্কৰহঁতক ধৰিব নেকি, এখন যুদ্ধ হ’ব নেকি ইত্যাদি বিভিন্ন উৎকণ্ঠাৰে সকলোৰে মন ভাৰাক্ৰান্ত হ’ব৷ কিন্তু পৰৱৰ্তী সময়ত ভাস্কৰে চকীদাৰে তেনে কাম কৰা নাই বুলি কোৱা কথাখিনি বিশ্বাস কৰিলে আৰু মনোহৰে জীয়েকক লগ ধৰাৰ আশা ত্যাগ কৰি তাৰ পৰা আঁতৰি যায়৷ এনে কাৰ্যই দৰ্শক-পাঠকৰ মনত বিস্ময়ৰ সৃষ্টি কৰিব৷ এনেদৰে বিভিন্ন পৰিস্থিতিত নাট্যকাৰ শইকীয়াই উৎকণ্ঠা আৰু বিস্ময় সৃষ্টি কৰি প্ৰতিটো মুহূৰ্ততে নাটকখনৰ ক্ৰিয়াশীলতা অক্ষুন্ন ৰাখিছে৷ এই ক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰ সফল হৈছে বুলিয়েই ক’ব পাৰি৷ অৱশ্যে নাটকখনৰ শেষত মনোহৰৰ জীয়েকে বিজুলীয়ে মাতিছে বুলি কোৱাৰ বাবে তাইক লগ ধৰিবলৈ অহাৰ পাচতো তাইক লগ ধৰি কিবা ক’বলৈ বিজুলী মঞ্চৰ পৰা ওলাই নোযোৱা, তাৰ পাচত মাক আহি তাইৰ আগত মনোহৰৰ জীয়েকৰ বিষয়ে একো উল্লেখ নকৰা, বিজুলী বহু সময় কোঠাটোতে ৰৈ থকা আদিয়ে এই নাট্য ক্ষণটোক কিছু পৰিমাণে বাস্তৱতাৰ পৰা আঁতৰাই আনিলে৷ ঠিক সেইদৰে নাটকখনৰ প্ৰথম দৃশ্যটোত চকীদাৰ-চকীদাৰণীয়ে অকলে আহি কোঠাটো ঠিক কৰি থকা কথাটোতো কিছু পৰিমাণে অবাস্তৱতাৰ পৰিচয় পোৱা যায়৷ ভাস্কৰহঁত আহি থাকিবলৈ ঠাই বিচৰাৰ পাচতো তেখেতসকলৰ সৈতে নাহি বহু সময়ৰ পাচত কোঠাটোত উপস্থিত হোৱা কথাটো কিছু পৰিমাণে অবাস্তৱ পৰিস্থিতি এটাৰো সৃষ্টি কৰিছে৷ তথাপিও মূল বক্তব্য প্ৰকাশত নাট্যকাৰ সফল হৈছে বুলি ক’ব পাৰি৷

এখন নাটকৰ সংলাপৰ ওপৰতেই নাটকখনৰ সফলতা বিফলতা বহুখিনি নিৰ্ভৰশীল৷ সংলাপৰ ঘাই কাম দুটা - ঘটনাৰ বৰ্ণনা আৰু চৰিত্ৰৰ ব্যঞ্জনা৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ; ১০৭) নাটক দৃশ্যকাব্য৷ এখন নাটকৰ সংলাপে নিৰূপণ কৰে তাৰ কাব্যগুণ তথা সাহিত্যিক মূল্য৷ সৃজনীশীল সাহিত্য তেতিয়াই মূল্যবান হয় যেতিয়া তাত শব্দই অকল আক্ষৰিক অৰ্থই বহন নকৰি তাক অতিক্ৰমি এক গভীৰতৰ ব্যঞ্জনা আৰু তাৎপৰ্যৰ ইংগিত দিয়ে৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ নাটকত তাৰ সাৰ্থক প্ৰয়োগ দেখা যায়৷ তেখেতৰ প্ৰায় প্ৰতিখন নাটকতে এই বিশিষ্টতাৰ সুষম প্ৰয়োগে নাটকসমূহৰ সংলাপ প্ৰাঞ্জল আৰু আকৰ্ষণীয় কৰি তুলিছে৷ সংলাপৰ ভাষা হ’ব লাগে চৰিত্ৰব্যঞ্জক৷ এই গুণটোৱেই হ’ল সংলাপৰ মৰ্মস্পৰ্শিতাৰ আধাৰ৷ আনহাতে যিটো পৰিস্থিতিত যিটো চৰিত্ৰৰ মুখত যেনেকুৱা ভাষা শোভনীয় হৈ পৰে সেইটোৱেই সংলাপৰ বাবে আটাইতকৈ বাঞ্ছনীয় ভাষা৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ; ১১০) ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই তেখেতৰ নাটকত সময় সাপেক্ষে কেতিয়াবা চুটি চুটি সংলাপ আৰু কেতিয়াবা দীঘল সংলাপো ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ অৱশ্যে শইকীয়া যে সংলাপ প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত সচেতন এই কথাৰ উমান পাব পাৰি তেখেতৰ নাটকৰ প্ৰকাশভংগীত৷ মন কৰিবলগীয়া যে ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই পৰৱৰ্তী সময়ত ভ্ৰাম্যমাণৰ বাবে বহু নাটক লিখিছিল সেইবাবে তেখেতৰ নাটকত সংলাপে গুৰুত্বপূৰ্ণস্থান অধিকাৰ কৰিছে৷ শৈলেন ভৰালীৰ ভাষাৰে- ‘‘তেওঁৰ নাটক সংলাপপ্ৰধান৷ নাটকত ক্ৰিয়াৰ আৱশ্যকতা অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি৷ কিন্তু শইকীয়াৰ নাটকত ক্ৰিয়া অথবা নাটকীয়তাতকৈ প্ৰধানত সংলাপৰ সৰলতা আৰু শ্ৰুতিমধুৰতাৰ ওপৰতহে নাট্যকাৰৰ দৃষ্টি নিবদ্ধ হয়৷ ইয়াৰ ফলত নাটকৰ দৰ্শনীয় দিশটোতকৈ শ্ৰৱণীয় দিশটো অধিক আকৰ্ষণীয় হৈ উঠে৷’’ (ভৰালী, ২০০৮, পৃ;৫২) এই আলোচনাটিত ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰা সংলাপসমূহলৈ লক্ষ্য কৰিলেই এই কথাখিনিৰ যথাৰ্থতা অনুধাৱন কৰিব পাৰি৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সংলাপত প্ৰয়োগ হোৱা ভাষাৰ ক্ষেত্ৰটো বিশেষত্ব লক্ষ্য কৰা যায়৷ তেখেতৰ নাটকৰ ভাষা স্বাভাৱিক অলংকাৰেও সৌন্দৰ্যবৰ্দ্ধন কৰিছে, শুৱলা শব্দৰ ব্যৱহাৰে আবেগময় কৰিছে, প্ৰয়োজন সাপেক্ষে তদ্ভৱ শব্দৰ ব্যৱহাৰ, প্ৰয়োজন সাপেক্ষে তৎসম শব্দৰ ব্যৱহাৰে ভাষা প্ৰাঞ্জল অৰ্থবহ আৰু শ্ৰুতিমধুৰ কৰি তুলিছে৷ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই নিৰ্বাচিত শব্দসম্ভাৰ সুশৃংখলিতভাৱে সজাই সংলাপৰ ভাষা সৃষ্টি কৰিছে৷ তেখেতৰ সংলাপে অসমীয়া ভাষাৰ কালিকাৰ প্ৰমাণ কৰিছে৷ উদাহৰণস্বৰূপে- ‘‘…নৰহৰি উকীলৰ ঘৰত আধাসেৰ আধাসেৰ গাখীৰ দিবলৈ গৈ বাটৰ বন কোনে মাৰিছিল?... …এইবোৰ নিজে ৰন্ধা ভাতৰ জুতি নোপোৱা হ’লো…’’(শইকীয়া, ২০০৫, পৃ; ১৩১) ইয়াত ব্যৱহাৰ কৰা ‘আধাসেৰ’, ‘বাটৰ বন মৰা’, ‘ভাত ৰন্ধা’ আদি শব্দাংশবোৰ খাটি অসমীয়া ভাষাৰ শব্দ৷ এনে প্ৰয়োগে তেখেতৰ মাতৃভাষাৰ ওপৰত থকা দখলৰ প্ৰমাণ দাঙি ধৰিছে৷ অৱশ্যে প্ৰয়োজন সাপেক্ষে দুই এঠাইত ইংৰাজী শব্দ ব্যৱহাৰে তেখেতৰ নাটকৰ বক্তব্য প্ৰকাশ কৰাত বা সৌন্দৰ্য সাধনত বাধাৰ সৃষ্টি কৰা নাই- বৰঞ্চ সহায়কহে হৈ উঠিছে৷ নাটকৰ আন এটা প্ৰধান বিশেষত্ব হৈছে নাটকৰ চৰিত্ৰ৷ কাহিনীৰ চমৎকাৰিত্বই দশৰ্ক-পাঠকৰ মন অভিভূত কৰি তোলে; সংলাপৰ চাৰুত্বই নাটকক আকৰ্ষণীয় কৰি তোলে; কিন্তু নাটকৰ অমৰত্ব নিৰ্ভৰ কৰে চৰিত্ৰসৃষ্টিৰ দক্ষতাৰ ওপৰত৷ (বৰা, ১৯৮৫, পৃ; ১০২) পৃথিৱীৰ নাট্যসাহিত্যলৈ চকু ফুৰালেই আমি সেই কথাৰ সাথৰ্কতা অনুভৱ কৰিব পাৰিম৷ এইক্ষেত্ৰত হাডচনৰ মন্তব্যটিও স্মৰণযোগ্য- ‘‘Characterisation is the really fundamental and lastig element in the greatness of any dramatic work;” (Hudson, 1983, p;186) এৰিষ্টটলে তেওঁৰ পয়েটিকচ গ্ৰন্থত ট্ৰেজেডীৰ চৰিত্ৰ সম্পৰ্কে কৈছিল- চৰিত্ৰ ভাল হ’ব লাগিব, চৰিত্ৰ যথাযথ হ’ব লাগিব, চৰিত্ৰ বাস্তৱ হ’ব লাগিব আৰু চৰিত্ৰ সামঞ্জস্যপূৰ্ণ হ’ব লাগিব৷ চৰিত্ৰৰ মাজত ক’ৰবাত অসামঞ্জস্য থাকিলে সি সামঞ্জস্যপূৰ্ণ অসামঞ্জস্য হ’ব লাগিব৷ (ভৰালী, ১৯৯৫, পৃ; ১৪-১৫) এইষাৰ কথা আমি বৰ্তমান যিকোনো নাটকৰ ক্ষেত্ৰতে প্ৰয়োগ কৰিব পাৰোঁ৷ পৰিবৰ্তনশীল সময়ৰ বুকুত মানৱ চৰিত্ৰ জটিলৰ পৰা জটিলতৰ হৈ পৰিছে, তথাকথিত মন্দ আৰু নিন্দনীয় চৰিত্ৰও সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত অধিক মৰ্যাদা আৰু প্ৰাধান্য পাব ধৰিছে৷ কিন্তু তাৰ মাজেদিও মনুষ্যত্বৰ এটা দিশ ফুটাই তুলিব লাগিব৷ নহ’লে সেয়া নাটকৰ প্ৰধান চৰিত্ৰ হোৱাৰ যোগ্যতা লাভ নকৰে আৰু দশৰ্ক সেই চৰিত্ৰৰ প্ৰতি সহানুভূতিশীল হৈ নপৰে৷ (ঘোষ, ১৯৮৬, পৃ; ১৫) এই ক্ষেত্ৰত সাধনকুমাৰ ভট্টাচাৰ্যৰ মন্তব্যটি উল্লেখ কৰিব পাৰি - ‘‘জীবমাত্ৰেই আচবণশীল৷স্থায়ী ভাবেব প্ৰেরণা থেকেই তার সমসত কৰ্মপ্ৰবৃত্তির জন্ম আর কৰ্ম বিষয়াশ্ৰয়ী- বিষয়ের প্ৰতি ব্যক্তির বিশেষ ধরণের আচরণ৷ এই সহজ প্ৰবৃত্তি সামাজিক জীৱনের বিধিনিষেধের প্ৰবৰ্তনা, নিবৰ্তনার সাহায্যে নিয়ন্ত্ৰিত হয়; ফলে ‘স্থায়ীভাব’ (প্ৰবৃত্তি), ‘উপস্থায়ীভাব’ বন্ধের (Sentiments) ভিতর দিয়েই আত্মপ্ৰকাশ কব়ে৷ ব্যক্তির সমস্ত কৰ্মের মূলে আছে এইভাব এবং ভাব প্ৰবণতাররূপটিরই নাম চব়িত্ৰ৷ এই হিসেবে এমন ব্যক্তি নেচই যার কোন না কোন রকম চব়িত্ৰ নেই অৰ্থাৎ যার সমস্ত আচরণে বিশেষ বিশেষ ভাববন্ধেরক্ৰিয়া বা প্ৰবণতার প্ৰাধান্য লক্ষ্য করা যায় না৷’’ (ভট্টাচাৰ্য, ১৯৭৮, পৃ; ২৩০)